李曉林︱福柯與美學現代性

福柯於晚期提出了一種“生存美學”思想。這一思想與古希臘的關係眾所周知，與現代性 的關係卻極少被提及。其實，福柯的“生存美學”不僅得益于古希臘，還得益於啟蒙；不僅 將古代人作為參照，還將詩人波德賴爾作為現代人的典範。在對古希臘的追溯中，福柯經常 將古希臘人的審美生存稱為“精神氣質”、“風格”、“行為方式”等，而在《什麼是啟蒙 ？》一文中，福柯把“現代性”界定為“態度”、“行為和舉止的方式”。正是在這裡，我 們看到了古希臘精神與現代性的相通。更重要的，是我們看到了福柯“生存美學”的目的： 他對古希臘和現代性的借鑒，都是為了發展出當代人自己的“精神氣質”、“風格”和“行 為方式”。需要指出的是，福柯所言的“現代性”實際上是波德賴爾意義上的“美學現代性 ”。      　　　　一      在《什麼是啟蒙？》一文中，福柯提議，“我不知道我們是否可以把現代性想像為一種態度 而不是一個歷史的時期。所謂‘態度’，我指的是與當代現實相聯繫的模式；一種由特定人 民所做的志願的選擇；最後，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。 （注：福柯《什麼是啟蒙？》，載《文化與公共性》第430頁，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店，1998。）接著，他把詩人波德賴爾作為現代人的典範推了出來。      下面，我們不妨看看波德賴爾是怎樣的一個人，他與“當代現實”是一種怎樣的關係，他 的“思想、感覺、行為、舉止方式”到底是怎樣不同凡響，才被福柯稱為“他的現代性的意 識被廣泛認可為19世紀最敏銳的意識之一”。      夏爾・波德賴爾(1821―1867)是法國偉大的詩人、批評家，後期象徵主義的代表人物。中 學 時期的波德賴爾聰慧、敏感，卻充滿反叛精神。他曾寫到，“儘管有家，我還是自幼就感到 孤獨―而且常常是身處同學之間―感到命中註定永遠孤獨。”（注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第11頁，灕江出版社，1992。）中學畢業以後，波德賴爾沒 有聽從家裡讓他進外交界的願望，而是決定當作家。而在當時，作家是為上流社會鄙薄的職 業，他的叛逆性格可見端倪。後來，波德賴爾與繼父的關係徹底惡化，他帶著父親留給他的 10萬金法郎，離開家庭，過起揮金如土的生活。“他用黑紅兩色的牆紙裱糊房間，穿著黑 外套，系著牛血色的領帶，雪白的襯衫一絲不皺，一塵不染。他要用與眾不同、驚世駭俗的 裝 束和丰采來表示他對資產階級的蔑視和唾棄。”（注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第14頁，灕江出版社，1992。）而且，他結識了一個混血女子杜瓦爾並幾 乎將她作為終生伴侶，“杜瓦爾的卑微的身世和獨特的美，使波德賴爾又多了一件向資產者 挑釁的武器。”（注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第15頁，灕江出版社，1992。）如果停留在生活方式層面，那麼波德賴爾與其他花花公子實在沒什麼區別 。波德賴爾區別於其他人的，是他花花公子外表下的嚴肅、勤奮和獨創性。這期間，他創作 出了《惡之花》的大部分篇章。      1845年，波德賴爾住進拉丁區，過起窮困的文人生活。1848年，波德賴爾參加街壘戰鬥。 但是，他不可能理解革命的意義，而只是受到情緒驅使。用當時的評論說，“波德賴爾愛的 不是暴力和不正常本身，他愛的是反抗，因為這個世界，無論什麼制度，他都不能容忍。” （注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第19頁，灕江出版社，1992。）如果這評論是對的，那麼福柯對波德賴爾的欣賞就是英雄惜英雄了。我們不難憶起，福柯 對權力的過激反應：當員警觸到他，他面色發白，渾身顫抖；也不難憶起，他怎樣敏感到權 力的無所不在。回到波德賴爾。1857年，詩集《惡之花》得以出版，但惹來了麻煩，以“褻 瀆宗教”和“傷風敗俗”的罪名遭到法律追究。1861年，波德賴爾親自編定的《惡之花》的 第二版出版並獲得極大成功。      但是，波德賴爾債臺高築，疾病纏身。他忍受著痛苦，發表了一些冠以《巴黎的憂鬱》的 散文詩。他在獻詞中說，它們要“描繪現代的生活，更確切地說，是一種現代的生活。”（注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第27頁，灕江出版社，1992。） 他指的是巴黎的生活。1866年，波德賴爾不慎跌倒。1867年，癱瘓了近一年的詩人告別了世 界，只有母親和一些老朋友為他送行。波德賴爾活著的時候，經受了數不清的詆毀攻擊。至 於他到底是個怎樣的人，相反的評價也有很多。詩人魏爾倫和作家普魯斯特從不同方面給予 了極高評價。      波德賴爾現代性意識到底體現在哪些方面呢，福柯從四個角度做了說明。      第一，現代性不僅是一種時間意識，更是一種態度：人必須反思自己的時代，必須對時代 的問題作出反應。其實，在與時代的關係上，法國當代哲學家德勒茲說得更明白，“哲學與 時代有一種本質的關係：他總是反對他的時代，總是對當前世界的批判。”（注：轉引自張汝倫《思考與批判》第497頁，上海三聯書店，1999。）波德賴爾儘管 不是哲學家，卻始終對時代進行批判。波德賴爾不是靠回憶過去，不是寄希望于未來，而是 忠實於現在、執著地表達現在。成為現代人，就要有對“現在”的敏感，以改變社會、改變 自己。      關於文學，最通常的說法是，作家是時代的一面鏡子。然而，這面鏡子也有高下之別。我 們從波德賴爾的作品中，看到的不是惡的赤裸展示，而是惡的花朵：他把生活之惡化作了藝 術之美。如果惡之花來自詩人內心，那麼波德賴爾不過是一個頹廢詩人而已。如果惡之花根 在社會，那麼詩人就很重要了：他收集土壤的樣本、化驗土壤的成分，他從罪惡中提取著詩 性的要素。讀者從詩歌中，可以對時代作出準確的把握。      而在《論現代生活的英雄》一文中，波德賴爾有這樣的觀點，“每一種美的特殊成分來自 激情，而由於我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”（注：波德賴爾《波德賴爾美學論文選》第300頁，郭宏安譯，人民文學出版社，1987。）比如繪畫中的服裝，他說 ，“請注意，黑衣和燕尾服不僅具有政治美，這是普遍平等的表現，而且還具有詩美，這是 公眾的靈魂的表現；這是一長列斂屍人，政治斂屍人，愛情斂屍人，資產階級斂屍人。我們 都在舉行某種葬禮。”（注：波德賴爾《波德賴爾美學論文選》第301頁，郭宏安譯，人民文學出版社，1987。）然而，並非對所有人而言，“黑衣和燕尾服”與死亡的聯繫；懷著 舉行葬禮一般的心情注視現世生活的人更是少而又少，它需要獨特的視力和心靈承受力。波 德賴爾由於“敏銳的現代性意識”，得以做到了這點。      關於波德賴爾和《惡之花》，魏爾倫說過這樣的話，“我認為，夏爾・波德賴爾的深刻的 獨創性在於強有力地、從本質上表現了現代的人”。 （注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第99頁，灕江出版社，1992。）從這段話，我們似能窺見福柯對他傾 心的原因。但是，從批判時代角度說，巴爾扎克毫不遜色於波德賴爾，為什麼福柯對巴爾紮 克置若罔聞呢？只能說，這是福柯與波德賴爾氣味相投：熱愛反叛。還有，現代性不是“人 與時代的關係”所能包括的，巴爾扎克並不能體現“現代性”的全部。      第二，福柯認為現代人與遊手之徒相反：他執著地、辛勤地勞作。福柯引用了波德賴爾關 於現代人的這段話，“這個戰士，懷抱積極的幻想、不停地穿越那個巨大的人性的荒漠―擁 有較之一個僅僅是遊手之徒的人更為高尚的目的，一個更為普遍的目的，某種不同於偶然的 稍縱即逝的快樂的東西。他正在尋找那種你必須允許我稱之為‘現代性’的品質。……他把 從時尚中抽取隱含在歷史中的詩的要素作為他的工作。”（注：福柯《什麼是啟蒙？》，載《文化與公共性》第431-432頁，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店，1998。）      對於波德賴爾，偽道士們極盡攻擊之能事，一般讀者也往往為他花花公子式的生活方式所 迷惑。但是，哲學家和評論家們卻看到了一個極為嚴肅的詩人。在福柯以前，本雅明已經在 《發達資本主義時代的抒情詩人》中對波德賴爾作過精彩的研究，他從波德賴爾的一段話中 對詩人進行了定位：大都市里的“拾垃圾者”。波德賴爾是這樣描述自己的，“此地有這麼 個人，他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市仍掉、丟失、被它鄙棄，被他踩在腳下 碾碎的東西，他都分門別類地收集起來。他仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。” （注：本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》第99頁，張旭東等譯，三聯書店，1989。）就是說，他把現代都市的毒素、惡行，加以收集、提煉、鍛造，從而加工出一朵朵惡之 花。上流社會對惡之花充滿仇恨―詩人竟然將時代之病展現得如此透徹，將人類可悲的生活 狀態揭示得如此細微。哲學家和評論家則出於同樣的原因對波德賴爾敬愛有加。      第三，福柯眼裡，波德賴爾現代性意識之一就是他與自己的關係，“現代性的審慎態度與 一種必不可少的苦行主義相聯繫。……它將把自己作為一個複雜的和艱難的思考的物件”， “對於波德賴爾來說，現代人不是去發現他自己、他的秘密、他的隱藏的真實的人；他是試 圖 創造他自己的人。這個現代性沒有‘在他自己的存在中解放人’；他迫使他去面對生產他自 己的任務。”（注：福柯《什麼是啟蒙？》，載《文化與公共性》第432-433頁，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店，1998。）假如我們不知道這是對波德賴爾的評論，肯定會以為是福柯自己的哲學觀 。在福柯的晚期訪談和文章中，類似的話很多。福柯在考察古希臘“生存藝術”時，也曾將 其稱作“廣義的苦行”。      波德賴爾不僅創作詩歌，也把自己的生命當作了創造物件。用詩人自己的話講，“在每一 個人身上，時時刻刻都並存著兩種要求，一個向著上帝，一個向著撒旦。祈求精神或上帝是 向上的意願；祈求撒旦或獸性是墮落的快樂。”（注：波德賴爾《惡之花》插圖本，郭宏安譯序第71頁，灕江出版社，1992。）詩人內心裡進行著善與惡、肉體與靈魂 的搏鬥。如果詩人心中沒有理想，他就不會發現世界的醜陋與污穢；如果詩人不對一個光明 、美好的社會抱有希望，他就不會發出強烈抗議。《天鵝・之二》最好地體現了詩人的這種 生存悖論：天鵝回憶著故鄉那“美麗的湖”，可是在“乾燥的街石”和“塵埃”中，它對上 帝“發出了它的詛咒”。詩人也不止一次地讚美撒旦，稱他有種“英雄的美”，一種反叛的 美。      這裡的“苦行”並非指的修道士的苦修，而是指的人將自己的生命作為藝術品進行創造的 艱難。“苦行”，成為古希臘“生存美學”與現代性又一契合點，也是福柯要加以發揮的。      第四，福柯認為，波德賴爾沒有想像現代性的態度“在社會自身中、或者在身體的政治中 擁有任何位置”， （注：福柯《什麼是啟蒙？》，載《文化與公共性》第433頁，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店，1998。）而只把它與藝術相連。這句話倒不是對波德賴爾的苛求，而是說，現 代性在不同的領域都有體現，波德賴爾只是在藝術領域加以體現。      美學現代性體現在藝術上，就是不為藝術傳統所限，要創造出新的形式。可以說波德賴爾 做到了這點。波德賴爾參加戰鬥，卻不是為了革命的勝利；他夢想著一個美好的社會，卻不 奢想在人間建立這樣的社會；他只是在藝術中進行善與惡的較量，也只在藝術中建造他的天 堂。這並非由於他的怯懦，而是因為，對於一個單純敏銳的詩人而言，社會不是他運籌帷幄 的疆場，而是扼殺他、窒息他的所在。波德賴爾深知其中三昧。請看那個在甲板上任水手嘲 弄污辱的信天翁，請看那個在塵埃和乾渴中掙扎的天鵝，不正是詩人在社會中的寫照嗎？      如果說波德賴爾不指望將現代性運用到社會，那麼福柯則不滿於此。他不是要給波德賴爾 寫文學評論，而是要把他作為現代人的典範推出來。問題出來了：波德賴爾能夠作為現代人 的樣板嗎？作為藝術家，他的“自我英雄化”和“紈絝風格”得到人們的寬容甚至贊許。但 是，將他作為現代人的榜樣未免有失天真。英國學者路易絲・麥克尼從女權主義的視角看出 了福柯對性別的“麻木不仁”（注：路易絲・麥克尼《福柯》第169頁，賈＠①譯，黑龍江人民出版社，1999。），就是說波德賴爾作為男性藝術家的特權地位被福柯所忽 略。我覺得最大的問題不在“藝術家”是否為脫離生產 的少數特權者，也不在於“男性藝術家”是否有比女性更多的自由，而在於：“藝術家”這 一形象是否是個成功的範例？是否為現代人提供了理想的模式？如果從人與自我的關係而言， 那麼藝術家可能是自由、自主、自我創造的最好體現，也可以說能夠體現福柯“生存美學” 的設想。但是，藝術家的美學實踐怎樣與外在現實構成“艱巨的互動”，怎樣控制在“界限 ”之內，又怎樣為他人提供一個參照，無論從理論層面，還是從實踐層面，都是非常重要的 問題。福柯對這樣一種美學實踐持不加批判的讚賞態度，不能不說是他的偏愛所致。也許， 我們可以將福柯的問題而非他的藝術家模式作為出發點：在當代，人怎樣在他與自身的關係 、與社會的關係上確立現代性的態度。      　　　　二      福柯對波德賴爾與現代性關係的分析，包含了他“生存美學”思想中很多重要的方面：注 重個體和自己的關係；將自己創造為藝術品；培養一種風格、態度和精神氣質。如果我們注 意到福柯《什麼是啟蒙？》寫於1984年即福柯去世那年，就會明白，福柯是將波德賴爾作為 “生存美學”的典範而認可的。下面，我們從福柯本人來看美學現代性。      福柯往往給人以驚世駭俗的感覺，其實，他的經歷稱得上平淡：他不曾如波德賴爾那樣是 家庭的叛逆，而是在著名的巴黎高師受過良好教育；他不曾如波德賴爾那樣窮困潦倒，而是 成了法蘭西學院的知名教授；他不象波德賴爾那樣穿著花哨，而是喜歡黑白分明、直截了當 的色彩搭配。但是，福柯的確別具一格：巴黎高師畢業後，他抱著終身不教哲學的想法遠赴 突尼斯；作為法蘭西學院教授，他卻熱衷於為正統學術界忽視乃至鄙視的領域。我想，福柯 與學術界保持距離，是要清醒地、獨立地思考吧！也許，最為人津津樂道的是他的同性戀行 為。對此，最好以他自己的話作為回答，“發展你合法的怪癖吧！”福柯的這句話似乎與他 對“苦行”的推崇相矛盾。實際上，“苦行”對於福柯來說不一定是“節制”，而是刻意於 自己，將自己作為藝術品。      關於福柯與時代的關係，福柯一直強調哲學的任務是理解當前、理解今天的我們是誰，他 把這點當作連接我們與啟蒙的繩索。福柯自己就是這麼做的。福柯被一些正統的歷史學家否 定，認為他做的不是歷史研究；福柯因參加政治活動而被視為左翼分子，又被稱作“保守主 義”。如果把這樣一個眾說紛紜的福柯放到他自己的信條中，我們就好理解了。時代本身是 千變萬化的，人也是不斷變化的，哲學既然是對時代和人的思考，怎麼能要求哲學只有一副 面孔？怎麼能將哲學家限制在單一的領域？福柯對癲狂的研究、對監獄的關注、對精神病學的 興趣、對知識的考古，都不是偶然的，而是一個哲學家對時代和人的探索。排除了對時代和 同時代人的理解，一個學者充其量是個學者，絕對不是思想家。而福柯喚起了我們進行思想 。      至於福柯的工作，福柯曾說，“我不關心我所做的工作在學術上的位置，因為我的問題在 於對自身的改造。”（注：福柯《自畫像》，載《權力的眼睛》第13頁，嚴鋒譯，上海人民出版社，1997。）面對福柯的作品，人們很難無動於衷。尤其是他的《詞與物：人文 科學考古學》一書，其涉獵之廣，眼光之犀利，行文之老辣，論證之嚴密，不能不讓人嘆服 。他不斷地從一個領域跳到另一個領域，不是出於新奇，而是出於理解時代的需要。另外， 也許是法國傳統使然，也許是對哲學的理解使然，他很多時候以一個社會活動家的身份出現 ：參加法國教育改革；聲援波蘭人民；舉行數不清的演講及訪談。最讓人驚訝也讓人敬重的 是，身為哲學教授，福柯發起成立了監獄領導小組，給了犯人講話的機會。      他非常勤勉地工作，也非常投入地享受生活：陽光、友誼、愛情。可以說，福柯活出了自 己。從思想到生命，他近可能地擺脫了外來規範，做了自己的主宰。他的同事、學生都不斷 證實他的“紈絝子弟”形象：他的舉止、風度、行為都別具一格。在生命的終點，福柯受著 疾病的折磨，他以驚人的毅力和勇氣寫著他的著作，實踐著他的美學主張：將生命作為藝術 品來對待。他現身說法地將創造和生命聯繫起來。福柯儘管不是詩人，卻對美很敏感。即使 在學術著作中，也會冒出詩歌般細緻、優美、凝練的語言。福柯說過，他希望寫到“沒有面 目”，意思是說他不願學術研究中有作者的影子。學術研究的中立性是一回事，作品的風格 是另一回事。福柯有鮮明的寫作風格，如同他本人的鮮明風格一樣。      羅蒂認為福柯提供了一個好的個人榜樣，這點並不是無懈可擊。福柯的“紈絝風格”作為 個人風格無可厚非；他的同性戀作為個人“怪癖”也不便多談，但是由此引發的疾病卻不僅 嚴重影響了工作，也奪走了他的生命，就令人遺憾了。作為自我創造的模式，福柯的一生短 促而絢爛。這一模式對福柯而言不是唯一的，對我們而言更不是。福柯一度迷戀禪宗，“最 使我感興趣的是禪寺中的生活，比如修禪、訓練方法及其戒律。”（注：迪迪埃・埃裡蓬《權力與反抗――蜜雪兒・福柯傳》第349頁，謝強、馬月譯，北京大 學出版社，1997。）如果福柯遵循了禪宗 的生活方式，那麼他的生命就是另外一種結局。當然，還有很多可能的模式。就我們的態度 來說，應該做的是探討通向美好生活方式的可能途徑，而不是將“福柯的生活”作為討論的 中心。畢竟，福柯的思想與行為，並不是完全相同的一回事。即使我們對他的生活方式無法 接受，即使我們並不認為他在進行“自我呵護”，但是，我們卻不能無視他的“自我呵護” 主張。      也許，古希臘的“自我技術”和“自我的呵護”對於藝術家模式是個很好的補充？在對波德 賴爾的分析中，福柯非常強調人與自己、時代的關係，但這不等於說，福柯要求每個人都來 做波德賴爾式的自我創造者。是否可以說，福柯在為少數精英提供一種模型？我覺得，福柯 也不是要為少數人提供什麼參造，他只不過是提出了自己的理想。在一次訪談中，福柯甚至 說過下面的話，“尋找一種為每個人接受的、某種意義上也是每個人不得不屈從的道德形式 ，對我而言是種災難。”（注：Hubert L.Dreyfus and Paul Rabinow,“What is Maturity？Habermas and Foucault　on ‘What is Enlighten ment’”,in David Couzens Hoy ed.,Foucault:a Critical Rea d er,Basil Blackwell,1986.）對於福柯而言，理性、本質、普遍道德、人類本性之類都不足 以提供可靠的基礎。體現在倫理學上，他的觀點可能是“道德相對主義”，但與人們指責的 “虛無主義”是兩回事。如果這是一條可能的路徑，我們應該考慮的是福柯所提的一些問題 。      福柯的《什麼是啟蒙？》一文提出了很多重要的問題，卻未曾展開，需要後人的繼續探討和 實踐。它的里程碑性，不亞於康得的同題短文。福柯說，“如果康得的問題是瞭解什麼是知 識不得不放棄超越的界限，對我來說，……問題是把在必要限度的形式中實施的批判轉化為 一 種實踐的批判，它採取一種可能越界的形式。”（注：福柯《什麼是啟蒙？》，載《文化與公共性》第437頁，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店，1998。）      當統治西方兩千年的基督教信仰已經喪失，當普遍性道德規範不再有效，什麼是界限？什麼 是必須跨越的界限？什麼是不得跨越的界限？在當代，界定道德與“怪癖”的標準是什麼？我 們怎樣處理與自己、與社會的關係？無論對於我們的思想還是行為，這些都是回避不了的問 題。      　　　　三      說來有趣，哈貝馬斯作為現代性的堅決維護者，卻對美學現代性大加鞭撻。      哈貝馬斯指出，18世紀啟蒙思想家的現代性設計包括了“科學、道德、藝術”三個方面， 並且，這三個部門都由專家掌管，而與大眾文化分離。至於美學現代性，哈貝馬斯指出過它 的“精神和規則”都能在波德賴爾作品中體現出來，他總結了美學現代性的一些特徵：變化 的時間意識；反叛傳統；依賴經驗等。他宣佈說，“現在，這種美學現代性精神最終步入了 而逾古稀之年”。 （注：哈貝馬斯《論現代性》，載《後現代主義文化與美學》第12頁，王岳川、尚水編，北京大學出版社，1992。）他還激烈地說，“所有這些將藝術與生活、虛構與現實、表像與實在 拔高到同一平面；這些試圖取消人工製品與使用物件之間的差別；這些試圖宣佈凡事皆為藝 術，凡人皆為藝術家；這些試圖取消所有的標準，將審美判斷等同於客觀經驗的表現。諸此 許諾，都已證明自身是胡鬧的實驗。”（注：哈貝馬斯《論現代性》，載《後現代主義文化與美學》第19頁，王岳川、尚水編，北京大學出版社，1992。）      美學現代性到底指的什麼，福柯與哈貝馬斯沒有太大爭議：二人都以波德賴爾作為美學現 代 性的例子。可以說，美學現代性比較接近克爾凱郭爾的審美階段：將生命作為一個個瞬間來 美化、享用、創造。在這種態度中，的確蘊涵著哈貝馬斯所言的“破壞歷史連續性的無政府 主義者的企圖”。哈貝馬斯鞭撻的美學現代性卻為福柯所激賞。福柯認為波德賴爾不曾設 想現代性在藝術之外的實現。福柯自己要做的，並不限於藝術，而是要將現代性態度運用於 “社會自身”和“身體政治”。如果說哈貝馬斯強調的是美學現代性的危險，那麼福柯則肯 定了其前景。      他們的第二點不同在於：美學現代性對啟蒙精神是繼承還是反叛，或者說美學現代性是現 代性的體現還是背離，由此引出二人對美學現代性的頌揚或否定態度。哈貝馬斯認為，美學 現代性是對啟蒙美學的反叛，福柯則認為，美學現代性恰好體現了啟蒙的真諦。      哈貝馬斯將福柯劃入“青年保守派”和“反現代主義”的行列，對於福柯是否公平是一個 問題。他卻無意中道出了福柯不甚明顯的精神情結，即“權力意志”和“酒神精神”。一旦 明白了福柯的這一尼采情結，我們對福柯的美學現代性及隨後的“生存美學”主張就會有進 一步的把握。篇幅所限，恕不展開。      福柯既不是將現代性與美學現代性當作對立的，也非將二者視為同一。他根本就不承認有 “現代性”這樣籠統的提法，而只承認有波德賴爾意義上的現代性。另外，許多情況下，人 們將“啟蒙”與“現代性”兩個概念不加區別地使用，造成某些誤解。福柯將啟蒙界定為“ 一組事件”，而現代性則是“一種態度”。如果沿用這種劃分，我們就比較好接受“啟蒙辨 證法”而非“現代性的辨證法”這一提法了。福柯不想表明對啟蒙的支持還是反對，而是想 分 離啟蒙這組事件中體現出的現代性因素。對於一組事件，重要的是考證；對於一種態度，重 要的卻是實踐。他說，“我一直試圖強調，可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實於某些教條 ，而是一種態度的永恆的復活……”。（注：福柯《什麼是啟蒙？》，載《文化與公共性》第433頁，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店，1998。）可以說，福柯的“生存美學”吸取了美學現代性 中自由、創造、美化現在等方面，並將它作為一種生存風格推給大家。      也許，對福柯美學現代性思想的最犀利分析來自于後現代哲學家羅蒂。      羅蒂作為哲學家和社會學家，其觀點是比較客觀公正的，少了藝術家的激情和極端。他把 福柯稱作“浪漫知識份子”，他看到了福柯作為“民主社會的一個公民”的道德身份與個人 自主性之間的張力。他不否認福柯的個人自主性，甚至認為這是個可行的方案，但他仍然指 出，從與他人的關係上說，“福柯想幫助人們，但他發明的自我與別人的自我沒有多少關係 （確實，很少）”；（注：Richard Rorty,“Moral Identity and Private Autonomy”,in Tim Armstronged.,Michel Foucault Philosopher,New York:Harvester Wheatsheaf,1992.）從人與社會的關係上說，“在我看來，浪漫知識份子自我克服、自我 創造的目標對知識份子個人而言是個好的模式（很多好的模式之一），但對社會而言卻是個很 壞的模式。”（注：Richard Rorty,“Moral Identity and Private Autonomy”,in Tim Armstronged.,Michel Foucault Philosopher,New York:Harvester Wheatsheaf,1992.）      我覺得，福柯之所以沒有給“自我創造”提供什麼規範性的基礎，就在於他很清楚：他的 自我與他人的自我沒有多少關係。所以，羅蒂的指責並非擊中了福柯的弱點，只不過指出了 一 個事實。從人與社會的關係而言，“自我克服、自我創造”與社會並不必然衝突，為什麼對 社會而言一定是個“壞的模式”呢？      羅蒂要求區分“公共的”(public)和“私人的”(private)自我。這讓我們想起康得在《答 複 這個問題：什麼是啟蒙運動？》中對理性運用的區分：理性的公開的運用和私下的運用。不 過二人對“公共的”、“私人的”界定正好相反。按照康得的說法，當一個人作為納稅人、 牧師、軍人的時候，他必須服從，這時他是在做著理性的私下運用；當他作為學者的時候， 他就可以自由地對納稅制度、教義和命令進行懷疑，這時他是在做著理性的公共運用。康得 的區分令人遺憾。要知道，理性“公共使用”的權利是爭取的，不是靠一個賢明的皇帝賜予 的。試想，如果一個人既懷疑“納稅制度”，又前去納稅，那麼個體的自由何以體現？納稅 制度又怎樣得到改革呢？相應地，羅蒂區分“公共的”和“私人的”自我，動機是好的，卻 未免作著調和。羅蒂將“自我”與社會的和諧放在了首位，福柯則強調“自我”對社會的批 判和反思。      自我，它的具體性和開放性，是應該引起關注了。我覺得，福柯的一個設想可以作為切入 點：他說，假如他有一批錢，他會建造一個機構，將死的人能在此自由地選擇生活方式，然 後死去。這個人是否能自由選擇生活方式比如吸毒而不會被認為是不道德、不會被認為對自 我和 社會不負責任？福柯的這一設想有一個前提：這個人即將死去，他可以解脫一切“規範”了 。我覺得，福柯不會不明白這一永恆的悖論：只要人活著，就生活在種種規範中。但是福柯 要做的，絕不限於臨死前的解脫，他希望人們以死亡為起點觀看並把握自己的生命。如果這 樣，在個人的自由與社會的穩定之間，勢必會產生摩擦。      明白人生的悖論，不是悲觀。相反，它會讓人變得更寬容、更文明、更有生命意識；社會 也日益成為造福人的機構，而非壓抑人、損傷人的機器。福柯有一段話說得好，“我不認為 一個社會沒有權力關係而能存在……問題不是在一個完全透明的交流烏托邦中盡力消除這些 權力關係，而是去獲取法律規則、管理技術、道德、精神氣質和自我的實踐，從而將權力遊 戲中的支配降至最小。”（注：M.Foucault,“The Ethics of the Concem for Self as a Practice of Freedom”,i n Paul Rabinow ed.,Ethics:Subjectivity and Truth,translated by Robert Herley and　Others,New York,1997.）這句話出自《自我呵護倫理學是一種自由實踐》，或者說，這 句話說明瞭“生存美學”的重要性。對於福柯來說，“法律規則”、“管理技術”、“道德 ”等不是由社會強加的，而是個人在實踐中摸索出的，並強化為個人的行為律令。      對於權力遊戲中的人們而言，福柯的話該激起多麼強烈的反響啊！       (責任編輯：jacklee)

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